李洪涛老师采访稿

采访人：杨欣鑫 曾潇

讲述人：李洪涛

时间：2021/12/31

地点：天君殿附近的咖啡厅

杨：在大学期间，您比较喜欢的课程是什么呢？

李洪涛老师：喜欢偏门左道。比如说像乔传藻老师的这个小说研究，有些人不看好，我特别喜欢。还有李从宗老师的曹禺研究，我特别喜欢这些课程。因为大家当时的思维喜欢做学问，学问大的，理论性强的，我喜欢搞创作。我更喜欢乔传藻，李从忠、杨振昆老师的课，他们当时都还不是大教授。

杨：乔老师他也是一个作家嘛，当时你们会看他的作品吗？

李：看得很多，因为我大三的时候，有一个儿童文学作品在全省获奖，乔老师也是获奖作者之一，我们俩就在一起，可能因为这个原因，我跟乔传藻老师走得更近一点。

杨：这样啊。这个我们之前也没有了解过，感觉是挺有趣的一个点，但是在你的一些已经发表的作品当中，好像很少看到儿童文学。是后面没怎么创作了吗？

李：在搞。我在云南电视台做少儿节目做了很长时间，他们让我在校园栏目工作也是因为我最早是儿童文学作家。但少儿剧的审查要求几乎是已经违反了艺术规律，我没有办法去适应，所以后来我做儿童文学就做得很少了。但是有一个对我启发很大，就是我第一次写书，写《精神的雕像》，来自于我当时在校园栏目的采访，当时采访中学生，我问他们：你们的偶像是谁，他们只是会说一些歌星啊影星啊，墙上挂的很多科学家或者是什么大师的照片，他们不认识，觉得离得很远。所以那个时候我想着用通俗文学的方式做一本关于西南联大的作品。我的第一本书，可能来自于我在校园栏目工作的感受，

杨：那老师你觉得大学时光最难忘的经历是什么？

李：可能这个问题要问别人，如果从别人的角度来讲，他们印象最深的肯定是我在台上说相声，因为我到云南很多地方，我不认识的人他们会认识我，一问都是云大的校友，见过我讲相声。我自己要说什么最难忘？那是一件非常出洋相的事情。那天上游泳课光着身子。下暴雨，文科生对机械制造原理不熟悉，我钻到水泥搅拌机底下，然后淋得浑身都是水泥，已经变成一个大灰人。出来以后大家都在笑，整个游泳池好几个班在那儿。本来我要跳下游泳池去，管理人员不准我下去，只得拿个水桶这样浇一浇，把身上的水泥冲掉。

杨：感觉老师那时候还是挺活泼的，很有活力。

李：被迫的。因为下暴雨了，没办法。

杨：好的，我们注意到您是和于坚老师他们一起创立了银杏文学社嘛，你们当时创立的初衷是什么呢？

李：这个要问于坚他们几个人。因为银杏社的创立，于坚，蔡毅、张稼文他们几个，包括韩旭，可能起了主要的作用。在组织联络各个方面，他们承担了主要工作，我除了创作没干任何事。

杨：您的创作在当时也在一定程度上增加了银杏文学社的风采。

李：当时只是把我拉进去，因为当时就是我的儿童文学作品获奖。他们觉得这个人还行，就把我拉进去。挂了个什么名吧，大概是理事还是什么？我都记不清了。但是说老实话，第一是我当时年纪太小，不会搞行政，行政工作我什么都不会搞，就在那样的情况下被他们拉进来，所以行政工作我没有承担，但是活动我是积极分子。现在回想起来，如果我在行政上做过什么工作，就不是银杏社了，而是我在学校的那个文工团。因为我在那里讲相声，然后出过我写的第一部话剧，还有我自己演的小品等等，那些更多一点，行政上那边也干得多一点。

杨：看来老师您那个时候在大学时参加你说的那个文工社团的活动比较多，那是学生组织的吗？

李：它是学校组织的，条件比银杏社好。有时候晚上演完了还拉着我们去喝牛奶，就是当时有个叫综合食堂，在科学馆这个位置，就比一般的学生食堂好一点，高级一点，就把我们拉到那儿吃米线，他们有这些条件，毕竟是学校组织的。那么组织的人当时很重要的是花泽飞，后来是我的领导，文化厅的副厅长，他当时是团委书记，他很积极。

杨：那于坚老师他们有参加类似的活动吗？

李：他们的精力放在文学社这边，他们就没有参加文工团。蔡毅参加了，蔡毅两边都是积极分子，跟我一样。蔡毅还有他主演的话剧，他当过主演，我当过编剧。你们采访蔡毅没有？蔡毅是昆明电视台的副台长。

杨：我们采访了，是我们另外的师姐去的。

杨：你们毕业以后，跟银杏文学社的成员还有联系吗？

李：联系？个别人有。有些人呢，我到今天都没见过，有些同学们联系的多一点，像韩旭，他在出版社，蔡毅跟我都在电视台，我们几个可能联系稍微多一点。后来张稼文也搬到跟蔡毅一个大楼，昆明报的副主编，他做行政，可能他做的跑腿的事，跑的非常多，所以几个骨干之间基本上谁去哪儿了都还知道。有一些成员若干年以后偶尔见过，像有一个姓熊的同学，叫熊伟，光知道他在写武侠小说，一直没见他。后来见他的时候，他说他不写了。罢笔了，他去做视听读物了。就是电脑上画的那种一幅一幅的，不是动画，就是那种单幅单幅的，现在是落后技术了，那个时候还比较先进。当然也有些同学，像我们的一个女同学钱映紫，若干年以后又变成了我的领导，也有这种情况。

杨：感觉兜兜转转，大家的圈子又碰到了。听老师的描述，感觉当时在文学社的核心成员毕业后从事的工作一般还是跟创作有关？

李：跟创作有关？可能学校分配的时候对我们还是比较照顾，在文化团体的比较多。所以呢,我们几个经常见面，因为我们几个都在文艺圈里混嘛，经常山不转水转就转到一块了。

杨：您后面有在日常生活中遇到银杏文学社后来的一些成员吗，比如说像倪涛老师？

李：当时我不认识。但现在他跟我是一个办公室了。我认识他时已经到了广播电视厅，因为他分到曲靖去了，若干年以后又到广播电台我们才认识的。但当时不认识，我也没有跟低年级的同学讲过课，他们其他人讲过，于坚他们都回来过。但是我回来可能活动过一两次，没有讲课，也没有深交低年级同学。

曾：您和倪涛老师在一个办公室会讨论以前你们在yl6809永利官网度过的时光吗？

李：我们以前经常在一块儿吹，到了一个办公室反而吹不起来了。两个人各抱着电脑工作，有时一天不说话，各干各的。但在别人的聚会上偶尔碰见，又会像很长时间不见面似的，大吹起来，倪涛只要不喝酒，性格偏内向，现在我离开了，是离职创业，他现在还在坚守岗位。

杨：之前采访倪涛老师的时候，他说80年代让他们很有那种创作的冲动，您是怎么看待那种冲动和80年代的？

李：这个东西是一种文化氛围。那个时候也不是说有个云大我们能有创作冲动，其实最早的时候中文系是不准我们搞创作的，要求我们去做学问。或者将来有一些做学问做不成的，那么就是到中学教教语文，他们培养人才的方向是这个，并不鼓励我们搞创作。因为在云大的历史上搞创作的同学也有很多悲剧，特别到了文革的时候，这批人可能比较悲惨，所以当时不鼓励我们搞创作。当时我们都是自己自发的，都是自己搞。为什么会有创作冲动？跟那个时候中国的文学有关。就那一代人，现在的铁主席铁凝那一代人，大家互相都在竞争着要发作品，很有积极性。国家也很重视他们，所以一看他们都起来了，在我们先起来了，我们就有这种欲望，也想去成功。但是后来文学走向了两个极端，要么是通俗文学不受社会重视，要么是纯文学已经跟社会无关了，大家都不重视文学的时候，你也不知道你写了干嘛呢？大家就没这个冲动了。

杨：我们之前还听过就是赵野老师，四川的一个诗人，他来我们学校讲座，跟我们分享了他在学校时候的那种学生活动啊，特别的丰富，会有学校与学校之间的联谊，当时云大有吗？

李：有，跟工学院，跟师大，都有。工学院全部是业余的，没有中文系。民族学院它有个语文系，一些少数民族作家在这边读书。我们班也有几个少数民族作家，他们经常来往。

杨：那看来学校和学校之间是有联系的，但是感觉好像不多。

李：不多，还是我们自己学校内部办的活动多。花泽飞是很能折腾的人，邓贤是我们系上的老大哥，也是个特别能折腾的人，他们把这些带起来了。

杨：那老师就是你当时在银杏文学社除了创作之外，就没有做过别的吗？

李：没有，编辑是他们当。我没有当过编辑，也没有做过组织。活动我参加的多，都是敲边鼓的。

杨：嗯好的，谢谢老师。那老师我们聊一下您的创作吧，《大师的秘密》这本书里面那个祥子，你是怎么想到他的名字，还有他的形象，你觉得有什么象征意义？

李：其实这个跟老舍的祥子是没有关系的，肯定不会扯到版权问题。创作第一是创作来自于生活，老舍能写祥子，说明他对人力车工了解。第二，他的祥子已经家喻户晓，那时候北京拉洋车的如果外形长得像他，甚至脸上被驴咬了一口，那么肯定他的绰号就叫祥子。我是这样想的，所以写了一个人力车夫。当时没有考虑让他做主角，但是写着写着就变成主角了，觉得他能串联更多的故事。当然，我和老舍的祥子是两个人了，不是一个人，他的绰号叫祥子，但没有虎妞，没有小福子。

杨：我看您里面描写他的车夫生活感觉也还是很真实的，你的那种真实感是怎么塑造的？

李：首先，是老舍把这个车夫写得很生动，我们踩在前人的肩膀上，当然不能抄袭他的。其次，我也会在社会上接触各样的三轮车夫等等，现在是开嘀嘀打车的，还有引车卖浆、三教九流，社会底层……都有接触。我当北漂的时候，我住的地方就是个老平民区，也跟北京下层的老百姓来往比较多，跟他们天天来往。跟导演，编剧、大师们、制片人……那是偶尔见见面，明星那更是偶尔一见。天天见面的还是这些北京的下层老百姓。

杨：在老师您《精神的雕像》这本书里面，我们看到了闻一多说中国没有最后一课，那你是怎么理解中国精神这个词？

李：中国精神这个词好像不需要我去理解。大家都是中国人，就像当时西南联大的领导张柏苓三问：你是中国人吗？你爱中国吗？你希望中国强大吗？在那个民族危亡的关头，这种爱国激情它会比今天的人更加强烈。在那种民族危难的关头，这种爱国激情的迸发，使他们创造了一个又一个后来的人间奇迹——当时也有人间奇迹，后来创造了更多的人间奇迹！

杨：那您们当时创作主要是因为个人的创作冲动，还是像您说的想为中国做贡献？

李：这个事刚才说过一点。我的爷爷奶奶跟西南联大有一点关系。我奶奶当过西南联大的女生指导员，她一个佛教徒去插手政治，是个悲剧的角色。但是就从此和西南联大结下不解之缘，所以我们家就住在这儿——昆华北院。我幼年是在（指咖啡馆对面）这个院子里，师大的房子，稍大以后住地台寺，也是师大的房子。我经常到一二一烈士墓和闻一多那个地方，包括当时和一二一烈士一起被手榴弹炸伤的活烈士，我小时候都见过。对这些烈士，我有一种亲近感，还有一种宿命感。因为人家说那个是烈士墓，只有我小时候调皮，中午没地方去就跑到人家的墓上面，平平地躺着睡午觉。可能就是这个原因，命中注定我这辈子必须要为西南联大写作品。他们的爱国精神确实很感动我。最早的一个西南联大作品是广播剧。当时让我创作，没有史料，只有一本连环画。是吴宝璋老师、还有你们中文系一个老师叫张维。我就根据他们写的一个连环画创作初稿。创作完以后，我在电视台待过一段时间。因为其他的原因，当时下岗，我到深圳去闯。回来以后没有工作，在那个空闲的时间里写出来的。自己感觉爱国激情等等这些东西，应该比那个广播剧要强大得多。

杨：是的，在读您的这些书的时候，会真的有被感动到。

曾：就读的时候我就一直带着一个困惑，我就在想：这位作者是经历过这个现场吗？见证过这么多的人这么多的事，跟我们这些后来在历史书上或者说在电视上看到的，是真的不一样，就感觉特别的真实。

李：当时的西南联大师生，活着的还很多。我见过的，采访过的也有。比如吴征镒老先生，我采访过他两次。他一个平脚底的人，走路困难，但是居然从长沙三千里走到了昆明，最后成为中国的植物学泰斗。小时候那个院子里还住了很多联大师生，别说是学生了，老师都有很多。学生当时还很年轻，就是四五十岁，跟我现在差不多。包括杨振宁的同学，平时我就跟他们生活在一起，所以我也没有刻意采访过更多的大师们，我对那段历史是有真情实感的。

杨:老师您的创作里面有很丰富的那段时期的历史知识，主要是来源于看书呢还是生活中的积累，比如采访呢？

李：积累！《精神的雕像》这本书大概30万字，我看过的史料起码好几百万字。之前我还搞过有关抗日战争在云南这一段的其他工作，比如说电视剧《冷血》，当时我给周梅森当责编，包括唐国强他们的那些史料全部是我给他提供的。那个时候还为了一个没拍的电视剧本，我把有关滇军的整个史料都看了。所以呢，多次创作的积累使我对那段历史基本上能够把握一个大的方向，至少重大历史事件是不会有错误的。

杨：您看这些历史书偏文学史的研究多一点，还是非常枯燥的史书。

李：你进入省图书馆以后，会找到很多的书。没进去的时候你找不到，而且找不到一个提纲挈领的东西。但是，你进入到这个环境以后，你就会找到很多的史料。历史，军事史，文化人的一些经历，我都会读。但是可能经济史这方面我就读不进去。其实当时我写《精神的雕像》跟写这本书（《大师的密码》）是完全不同两个环境，当时根本没有西南联大的系统成套史料，只有几本学生的回忆录，都是短篇短篇的，集成了几本。我就靠支离破碎几本书，把它整理成了一本书。后来有的人批评我，但是我对历史环境历史背景的把握应该不会有错，重大的历史事件年月日肯定不会搞错的，但是有些比如教授们的一些生活也有虚构，会有这种情况。当时呢也有一些批评，西南联大当时的学生还很多嘛，哈哈，有一些人为了他自己的作品就攻击我，也有。

杨：是不是只要当时那个环境下保证方向正确，对您的创作就不会有太多的批评，或者是一些反对，对你的创作产生阻碍？

李：当时我没有跟任何人交流自己的创作，所以那本书的自发性很强。我写历史作品，都是首先抓重大史实，这个千万不能有错。个人的东西对我来说不重要。我后来的这一本《黑虎天帅》，你们更想不到，我写了40万字，关于主人公个人的史料不到1万字，就他的参谋长写了一个《黎天才传》。我把几个网站有关他的政府宣传打开一看，一模一样，没有办法了，除了这些，再也找不到别的资料。那么我怎么写呢？我怎么把他的一生写成40万字呢？因为他经历过半封建半殖民地很多重大历史事件，他经历的每一个历史事件，我首先要去考察这个历史事件的来龙去脉，然后再把这个角色放进去。所以到现在他们丘北县没有一个人说我这个东西是小说，不是史料，他们是当做史料来用的，其实是小说。但县里面都没有提出史料上有什么问题，当地接待的客人要了解黎天才基本上就是介绍这本书了。有一年还把我的这本书和《三生三世十里桃花》放在一起，说是他们县的两个重大文化工程。

杨：老师,您说西南联大耳熟能详，大师的成功密码却是永远的斯芬克斯之谜，你现在有找到密码吗？

李：如果找到了，我自己现在为什么不是大师呢？每个大师的成功有他的个性、共性这两个方面。我抓这本书呢，大师们的外部的生活，我写得更清楚。他们内心到底怎么想的，这个限于章回小说这种形式，写得并不是很清楚。《精神的雕像》写他们的内心反而更多一些。第一义是爱国。第二义是自己的梦想。第三，你会不会创新？这就是三个共性的密码。个性的密码，各人有各人的。对于一个青春题材来说，永恒的主题不是爱情。我写过一篇文章，青春题材的永恒的主题是叛逆。你有没有这种叛逆的精神？杨振宁有，所以他能成功。我这个书写的杨振宁跟《精神的雕像》不一样，因为后来我又查了他的史料。为什么他爹让他当数学家他不当，到写这本书我才搞明白，杨振宁爱上了他爹手下的一个女生，因为这个原因他回避了数学系——国仇家恨的时候，不能沉于个人感情。杨振宁很理智地没有选择数学系，选择了化学系。这个是《精神的雕像》没有写的，这是不一样的地方。

杨：就像您说的，比如说《精神的雕像》里面的东西没写出来，你就在《大师的密码》里面写，以后是否有再创作一本关于西南联大那段历史书的计划？

李：现在暂时没有，因为我不喜欢同题材创作，《大师的密码》是约稿，《精神的雕像》是我自发写的。收到这个约稿当时我的脑袋就大了，我说我已经写过一本书了，你们怎么又约我写西南联大？想了半天，我说要我写，行，但是我不能用那种形式了，我写一个通俗章回小说的形式行不行？当时是胡说八道，我以为他们不会同意，但居然责任编辑同意了，报上去了，然后就真的开始这样写了。

杨：那老师您年轻的时候有过文学理想吗？

李：当然有。没有这个理想的话，首先我不可能上中文系，因为我整个中学理科成绩比文科好得多，我的语文从来没上70分。按理说是不应该上中文系的。最后一年，可能我这种理想萌发了，我选择了文科班。最早想去报北京广播学院，考分不够，所以就报在云大中文系。班上比我成绩好的人，最后有些连大学都没考上。有些考在一些小的学校，有的第二年第三年才考上，他们的平时成绩都比我好。但是不知道怎么回事，最后那几天，我在考场上反正一点都不紧张，稀里哗啦地乱写就考上了。

杨：老师您的考试心态很好，可能是您作文写得比较好，所以分比较高。

李：作文没有给我加分。我的作文在中学时每次都被老师拿来念，不是因为好，都是作为错误的范例来念的。

杨：为什么呢？是题材的问题吗？

李：样样都有，当然题材是主要的。老师就说我的选材太过独特。这个现象怎么说呢？后来在80后作家身上我们也发现这个问题，很多80后作家在中学时期语文居然都不及格，包括韩寒在内。所以这种现象就让我们想到可能传统语文教学不适合培养作家。云南中文系正统的教学，老师很明确是培养文学研究人才。搞创作是边缘的。

杨：感觉老师您创作的类型很多，有话剧，有电影剧本，电视剧，这些体裁对您来说有什么难度，难度相差大不大？

李：每一次创作都是一次创新，形式上的创新，体裁上的创新和内容上的创新，结构上的创新是一样的。比如，我从来没写过动画片，那年突然来了云大的一个同学，在电视台当领导的，叫我去改朱德和讲武堂的动画片。出版社另外一个老师已经写了初稿，我去改。我都不知道动画片怎么修改，但是硬着头皮。没有办法了，我就按平时写电影剧本的方法把动画片修改出来了。修改出来居然就得到了上海一家动画制作公司的认可，他们的老板说，“你把握节奏真的把握得相当专业。”后来还去争过那个飞天奖，没有评上。

杨：您认为哪种体裁的文体创作起来比较难一点？

李：这个不好说。老舍先生说相声是最难写的，但是怎么我在云大舞台上第一次写相声居然就火了，就包袱连着包袱，反正我有那种感觉我就写出来了，没觉得相声很难写。不过我很少写诗，倒是真的。

杨：确实，我好像很少看到过您的诗歌或者散文。

李：我没有刻意写过散文，因为我当记者的时间比较长，我那些文章叫散文还是叫别的什么东西，人物专访或者是叙事散文，我说不清楚。所以散文这个事情我真的不好谈。诗歌，大学的时候发表过一首在校报上，然后于坚就不准我再发诗了。他说你不要再写诗了，你那个太糟糕了。从此以后我就不写了。那么也限制了我的一些创作。现在看起来比较难写的文体，比如说戏曲的编剧，我就当不了。按理我的本职工作是舞台剧编剧，在文化厅的专业编剧，因为我们文化厅下属好几个戏曲院团，滇剧的京剧的。我能够把故事编出来，但是唱词我得去依靠另外一个作者来帮我填词。所以这种创作不协调的时候，戏曲这一块上缺憾比较大，在这个岗位上居然没有好好写几个戏曲作品。有一个人乱拍那种那种低俗的花灯剧，拍了卖，说是李洪涛编剧，这种倒是有的。其实我只是写了个剧情提纲给他，我没写剧本。如果要我一个字一个字去写唱词，我就真的做不了，因为唱词还涉及到旋律板腔的问题。我学了很长时间，理论懂但不会做，自己怎么写还是不知道，戏曲是我创作的一个盲点。

杨：诗歌的创作也对音韵有要求。

李：我只发表过那一首诗。从此以后我写的诗就没发表过，偶尔讥讽人的诗写过，还写过在台上朗诵的诗，但是被印成铅字的再也没有了。

杨：可能术业有专攻嘛，老师对于剧本创作就会更得心应手一点。因为您对历史的掌握，还有对情节、节奏的掌控比较好。

李：嗯，这个不好说。我的一位领导，中国大名鼎鼎的刘和平编剧。他就说编剧最后的功夫是诗。他也是戏曲编剧出身。那么是不是说我的作品就没有诗意呢？好像不是，这个我不承认，韵律的东西我确实不敏感，因为小时候我不是生活在一个城市，文革的时候家里一乱就到处跑，我对韵律这个东西不是很敏感，但是不能说我没有诗意。因为，比如说我写过一个广播剧《辛弃疾》。我把辛弃疾最悲愤的那个时候写出来了，有些演员说李洪涛你是不是要搞雷电颂？就是有点像郭沫若那个雷电颂那种。

杨：这些创作的作品里面您最满意哪部？

李：争取下一部。

曾：最好的永远是在下一个。

李：因为都有遗憾，《精神的雕像》的遗憾是那个时候史料太少，单薄；《大师的密码》刚才说的外部的动作写的比较好，但是内在的东西揭示的反而不如《精神的雕像》。其实我真正比较满意的是《黑虎天帅》。但是这部作品，偏偏在我的三本书当中销量是最少的。尽管现在卖出去，而且在卖高价。但卖的数量不多，书商给我卖到100多（原价58元）。我也不知道这些书商是一个什么样的心态。主要这本书和《大师的密码》不一样。《大师的密码》是出版社出钱。《黑虎天帅》印刷费是丘北宣委宣传部借的，我没有稿费，只有书卖出去的提成。这给我带来了一个深刻的教训：作家任何时候不能拿钱出书，出版社不管你。出版社有一个机器一样的运转，它的宣传机器，它的推广机器，它的力量比你个人大。作家任何时候不能公款出书，也不能自费出书，这个绝对是个错误的道路，会让作品卖不出去。现在卖我书的网站是特别的多，但是销量并不好，原来销量应该最高的没有达到预期。我们云南自费出书是出过事儿的，有个作家自费出书，自己骑个三轮车去卖，最后下大雪躲到窑洞里面，但是没躲得住，冻死了。

杨：这个年代的吗

李：应该是前几年发生的事。所以这条路是不能走的。网上有人说我出书他出钱，我说你最好别走这条路，你的作品有价值就出，没有价值，如果你是短篇的话，老老实实先拿去杂志上发表。而《大师的密码》不一样，最后出版社给我推荐成全国农村书屋重点书目，国家出版署的。我很荣幸啊，推荐了5本书，另外4个作者：冰心、萧乾、刘白羽、彭荆风。

杨：老师您以后的创作是继续朝着影视化的方向发展，还是想挑战一些别的体裁？

李：看机遇。这个东西怎么说呢，我大学毕业后分配到电视台。总编室干了一年以后就是专职文学编辑，就是专门审剧本、挑剧本的。在这个位置上我干了10多年，后来在文化厅专职的编剧的位置上也干了10年。我肯定是以影视剧、舞台剧为主，但是舞台剧当中戏曲我确实有点尴尬，编得出故事，但是唱词解决不了。影视剧肯定是我主要的，也是我的本职嘛。出书呢，也是看机会。因为现在影视剧的影响毕竟更大。我在工作岗位上，特别刚刚参加工作那几年，电视剧轮不到我写，当责编比较多。最早的一批编剧作品广播剧比较多。都会尝试，但是现在我更热衷于一些大制作的东西。

杨:那老师你每天会给自己留一点时间写作吗？

李：不是每天写。每天必须读。人不可能每天都在写，因为我写东西也很快，有时候一天1万字就出来了，所以没有必要每天写，跟马尔克斯那种写法，每天1000字不一样。我爷爷翻译悲惨世界也是每天1000字，我一天1万字，所以我可以经常不写。但是每天要读，这个是更重要的。你不写的时候你就要读别人的东西，读别人的文字，读别人剧本。至少是你要看片，是吧？现在外面招编剧的时候基本上都是阅片1000部，你才能应聘专职编剧。就上海、北京那些大公司，他们是按这个标准，阅片1000部，但是我就跟他们说过他那个不全面。比如说30年代以前的默片，你没有看过100部的时候不能去当编剧，因为那个才是电影的本体。你要看默片，要不然声音就把你对电影的思考淹没了，所以他这个有讲究。我现在不光是阅片1000部吧。反正大学里面至少就看过200个剧本，拿着剧本到没人的地方大声诵读，培养自己的台词语感和节奏，这可能是当时云大中文系没有第二个人能超越的。

杨：老师您觉得创作者应该保持什么样的创作态度，才能够创作出来比较有质量的作品？

李：第一，你需要尊重自己创作的东西，需要有一个严肃的态度；第二，你要充分考虑你作品的娱乐性和大众的接受能力，你不能自己闷着头去搞纯文学，特别我们在戏剧界、影视界是绝对不允许的。态度是严肃的，表达是鲜活的，这两者是对立统一。就像于坚说过的一句话，“上帝一样的思考，凡人一样的生活”，它也是一种哲理。我的哲理是“严肃的态度，活泼的表达”，这都是必不可少。

杨：那您觉得云南这片红色土地对您的创作有影响吗？

李：在银杏文学社的同学当中我比较自卑。因为我从小生活在城市里，家里面是知识分子，对云南这个概念我没有这种潜意识的积淀。我是在工作以后走遍了云南，去过80多个县。云南120个县，我去过80个，慢慢地走，慢慢地去感受，走了30多年。这两年腿脚不太好，走的少，但是肯定还要走。在这个时候，我感受到的云南和我那些少数民族同学完全不一样，和于坚这种来自社会底层的也不一样，和外面一个作家带着一种新鲜感来云南更不一样，都不一样。我对云南 的感受，我自己都说不明白。我怎么写云南其实是我自己最找不到北的东西。不是少数民族作家；不是来自云南的社会底层；而且不是像于坚从小就生活在云南，我童年就在中国到处都乱跑；但也不是外来作家对云南的兴奋感。那么我能当一个什么样的作家？和我同类的人，几乎没有一个当作家，都当了理论评论家，都搞文艺评论去了，没有一个人能坚持大部头的创作。所以这个生活经历对我来说太独特。怎么写云南？到今天我也没想好，因为没有想好，所以我还会继续地探索。

曾：我是从外地来的。我觉得对云南还是有很多的新鲜感，因为我是四川的，就一直感觉，听说了云南这片红土地，但是也没有来过，然后今年第一学期来这里，就发现了很多跟我们四川不一样的地方。

李：肯定会有不一样的地方，至少云南这边少数民族的数量比你们那边多。

曾：对，我们那边只有那个西昌那边，还有就是那个阿坝州那边可能会就是多一点少数民族聚集区，其他的基本上都是以汉族为主。

李：潇潇，我在你们那边也可能会写作品。一个是我这几年对藏传佛教的研究比较多了，也可能会写到阿坝州。还有一个，我是有一部电视剧是写在你们的这个西昌的甘洛。当时他们有一个土司，而且是军统特务，当过国民党的副军长，但是最后起义了。成为一个著名的民族学者。我去大凉山采访的时候发现就这么一个人吧，老百姓对他评价非常高，大凉山彝族的第一所学校第一个医院都是他建的，所以我写了个《查尔瓦将军》，这个还没有拍电视剧。可能我也会去写外省的东西。那么现在我更感兴趣的不是云南，我感兴趣更多的反而是比如说西南联大那些外来的人。外来的人在云南怎么样？蔡锷是外来的，我写过蔡锷。云南人出去怎么样？我写过聂耳。我还写过一个孙中山的儿媳妇苗王公主蓝妮。那个是在网络上发表的，到现在没有出版，因为政治性太强了。下一步我要写的也是一个从云南出去的杰出人物。我反而跟他们（云南作家）不一样，我写的云南人在外头的很多故事。

聂耳的，苗王公主蓝妮。准备还写一个杨杰将军，他不是滇军将领，他是中央军的，斯大林格勒战役还是他策划的。因为他当时是国民党驻苏联大使，所有大使馆都逃出了莫斯科。中国大使馆坚决不撤，斯大林问他你为什么不撤？杨杰说德国人打不进莫斯科，斯大林问为什么？他说德国人没有强大的油田，他们的油三个月必定耗光，耗光以后德国人的进攻方向不在莫斯科方向，在乌克兰方向。因为高加索就是今天车臣那一带有石油。我们云南有很多杰出的人物在外头，很杰出的。包括下一步我也准备把西南联大这个王希季给他放大。怎么放大？我现在也在考虑形式。他拒绝接受采访，因为国家还没有完全解密，他可以参加我们的活动，我写那个话剧西南联大他也来看了，但是不接受他个人采访，因为涉及到国家的很多机密。那么王希季，他毕竟是把我们国家天上的卫星给收回来了，当时世界上只有三个国家有这种技术。中国从1975年开始是世界的第三号航天工业大国，就是从他这个技术开始的。当时上卫星有5个国家，能下来的就3个国家。中国一直在老三的位置上，一直在紧随着，他就是一个白族的小屁孩，后来考上西南联大。

杨：老师，我现在在研究诗歌嘛，你觉得外省的人来到云南，他们的创作能够有什么受益吗？

李：自己去感受。每一个创作者来到云南，都会非常激动的跟我说：唉呀云南太好了，云南太好了。那你就把云南怎么好你写下来，有些人跟我讲了半天，我没觉得那是好的，他觉得好像没特点。“唉呀云南人太朴实了！”，说这种话我就不感兴趣。为什么呢？人人都这样说的时候你就没有个性了，你没有个性的洞察，你没有个性的体验，说明你只是觉得云南人朴实。而且朴实不是个好的词汇，在市场经济的大潮面前这个词并不太好，让云南人吃了很多的亏。有些东西他们会有独特的感受。大山、民族服饰、音乐、舞蹈。如果你更具体的发现一种文化，你就不仅是写诗了，你就可以写书了，剩下看你的表现能力。

杨：老师，2022年就是百年中文云大校庆，你想对云大的学子说什么呢？

李：我想每个学子都应该问自己这样一个问题：我为什么要读云大？分数够了？或者是因为分数不够来了云大？我觉得年轻人都应该有梦想。云大。它之所以为云大，我想它和西南联大的意义一样，它是帮助年轻人实现梦想的地方，而不是一个为你去谋生的地方。如果要谈谋生的话，我教过的那么多的职高生（我任教时间最长的一个学校是职业艺术学院）。现在高级职校多的是，文凭也有，就业率比你云大还高。

曾：就是那种专科学校？

李：大专。也教本科，本科是跟师大联办的。所以我教他们的时候，我就发现当时高考进来都是两三百分的孩子，你要把他们培养成编剧导演，怎么培养？没有办法培养。我只能问他们这个问题：你们有梦想吗？有理想的同学就上的快，现在当名编辑名导演的也有，没有理想的同学天天混日子，就是玩电脑啊，玩游戏啊。玩到最后学校受不了啦，采取强制措施，就是每天晚上12点准时熄灯，管你干完了没有，管你在洗脸漱口，在卫生间摔倒，不管了，全部熄灯。那个就是教育的难题了。但是有梦想的孩子，今天发展的都不错啊。哪怕他不干这一行，他干别的，他当个推销员，他当个什么，他当个店长都会很出色，没有梦想的孩子去哪了我都不知道？因为他连个微信都没有。哪一个传播学院的孩子没有微信呢？这是本来是不可思议的。即便他有了，他一年就发一两条，你也不知道在干什么，见不着。有的同学，我开会就会见到他，他没有好工作，他就天天等我们一开会，他拿个摄像机就去拍我们讲话。

曾：记者吗？

李：不是记者，就是公司花钱派你去，不报道的那种，拍我们的录像。刚刚毕业的时候我说行行行，你干着，反正有个工作。干到10年嘛，夸张了，就干到个五六年，发现他还在干这个工作的时候，你就会觉得这个孩子没出息，还在天天给我们拿个摄像机录像。那个谁不会啊，就掰一下机器开关，就像我们那个年代掰个录音机，谁都会。就是一个梦想，有梦想的孩子飞的早，培养学生的梦想，比教会他们知识更重要。

曾：现在梦想这个词我觉得都变成一个难能可贵的词了。因为我觉得像我们这一代的就是随大流的居多，考研就随众，没想过自己要什么，自己能做什么，自己想做什么。

李：要好好考虑。比如说于坚他们写诗写得好，我要是去跟着他们，我今天一事无成，可能作品也发不了。我那个时候想着他们写小说的也有，写诗歌散文的也有，我就有意识地往剧作家这个方向靠的更多了。

曾：所以有梦想的歌走的更远。

         杨：对，要找到适合自己的路。那今天我们的采访老师就差不多了，谢谢老师！